В авторитарной стране поэт – больше чем поэт. Поэт мог назвать вещи своими именами, а власть имела право делать вид, что не поняла намека. Так было в середине XIX в. и во второй половине ХХ–го. В 60–е гг. время поэтов приобрело свои особые черты, связанные с новой техникой — магнитофоном и электрическими музыкальными инструментами. Теперь выступления расходились на магнитофонных кассетах. То же самое происходило с едкими выступлениями артистов и писателей–сатириков. Их фразы входили в поговорки: «Тщательнее надо, ребята» (это о качестве советской продукции), «Пусть все будет, но пусть чего–то не хватает» (о психологии хозяйственных руководителей, которым выгоден дефицит — «диффьсит»), «Джинсы от спекуля» (о теневой торговле). Эти выступления обсуждались, заставляли делать далеко идущие выводы. Сатирики и поэты–песенники не критиковали режим, они просто игнорировали его моральные нормы и образ мышления, отстаивая свои. Сильная личность и жажда справедливости героев Высоцкого служили примером для подражания одних людей, интеллигентность и индивидуальность образов Окуджавы — для других. А в результате размывалось монолитное социально–психологическое «мы», от имени которого бюрократическая машина руководила обществом. Поэт запел, его песни подхватили. И – вот новость – принялись сочинять свои. «Графомания — в самом высоком и самом серьезном смысле этого слова — охватила всех…922– вспоминает о 50–х гг. Ю. Ким. – Считать авторскую песню в массе явлением искусства невозможно — это та почва, на которой искусство произрастает. Поэтому сначала была песенная графомания… Произведениями искусства можно назвать лишь более поздние наши вещи»923. После Всемирного фестиваля молодежи и студентов «оказалось, что свои песни сочиняют во всех московских вузах». В 1959 году прошел первый фестиваль самодеятельной песни, организованный студентами МЭИ, в котором приняли участие барды из пяти вузов (выступило около 30 человек). Фестиваль стал ежегодным, и в конце 1960–х гг. в нем участвовало уже более 20 клубов студенческой песни (около 500 человек исполнителей). По мере того, как исполнители авторской песни заканчивали вузы, клубы переименовывались из студенческих в клубы самодеятельной песни (КСП). Уже в середине 60–х гг. власти почувствовали, что самодеятельная песня развивается куда–то не туда. «Литературная газета», призвала «бардов и менестрелей» очистить свои песни от блатного жаргона, объявленного наследием НЭПа924. Наследие НЭПа – далековато что–то для 60–х гг. На самом деле блатная песня пришла к интеллигенции из лагерей – как протестное напоминание о сталинской эпохе. Иронически брошенное слово «барды» прижилось. А барды тем временем стали создавать организацию. В октябре 1966 г. в результате объединения двух групп (Г. Захаровой и С. Чеснокова) был создан московский городской клуб (МГК) самодеятельной песни. 8 мая 1967 г. он организовал первый московский слет бардов, после которого слеты в Московской области стали проводиться ежегодно весной и осенью (с 1978 г. – снова раз в год). Уже 20–23 мая 1967 г. МГК провел во Владимирской области первую всесоюзную конференцию по проблемам самодеятельного песенного творчества. На этой конференции КСП из разных городов наладили связи между собой. В марте 1968 года в Новосибирске был проведен уже всесоюзный фестиваль – на базе клуба «Под интегралом» (одного из центров неформального движения в новосибирском Академгородке) и при финансовом участии фирмы «Факел». Это фирма занималась тем, что «…брала подряды на всякие внедренческие работы, и молодые научные сотрудники нанимались этой фирмой на временную работу. А разницу между полученными от заказчика средствами и выплаченной зарплатой, по договоренности с райкомом комсомола, тратили на разные общественные дела. Вот откуда были деньги. Получился некий квартет: «Факел» как заработавший деньги, райком комсомола как могущий эти деньги обналичить, «Интеграл» как организатор и ДК «Академия» как головная организация у клуба, располагающая собственным залом»925. Фестиваль проходил неделю. Сенсацией стало выступление известного литератора А. Галича, который в это время перешел на диссидентские позиции, и стал исполнять под гитару стихи откровенно оппозиционного содержания. На самом фестивале представители комсомола предпочли «не заметить», о чем поет Галич, но вскоре клуб «Под интегралом» был закрыт, а заодно МГК лишился занимаемого им помещения и вскоре (30 августа 1969 г.) также был ликвидирован. Но слеты КСП продолжались, и с ликвидацией клуба власти и ВЛСКМ почти утеряли контроль над движением. На несколько лет КСП превратились в закрытые сообщества, осторожно принимавшие новичков. 29 августа 1967 г. во время туристического похода произошла трагедия. На реке Уде погиб молодой бард В. Грушин из клуба «Поющие бобры». Его памяти решили посвятить всесоюзный слет. 28–29 сентября 1968 г. на Волге под Куйбышевым прошел первый фестиваль имени Грушина. В нем приняло участие около 600 человек. 20–22 июня 1969 г. собралось уже более двух тысяч человек из 10 городов. Отныне Грушинский фестиваль проходил летом и собирал тысячи участников. Он стал своего рода всесоюзным съездом движения. В 1970 г. собралось около 4 тысяч человек из 12 городов. В 1971 г. – 5 тысяч из 18 городов. В этом году было решено вести борьбу с пьянством на фестивале. В 1978–1979 гг. количество участников выросло с 39 до 100 тысяч человек (даже если это преувеличение организаторов, все равно резкий рост и без того массового движения был очевиден). Люди приезжали из 75–84 населенных пунктов, то есть практически со всего Союза. С 1972 г. организаторы фестиваля стали выпускать самиздатские сборники песен. В 1975 г. в рамках «Груши» провели фестиваль туристической песни, а в 1979 г., когда стали собираться тучи, провели также фестиваль патриотической песни. Но это не спасло фестиваль926. С 1973 г. ВЛКСМ пытается наладить контроль за движением. Осенью 1973 года по рекомендации МГК КПСС представители МГК ВЛКСМ присутствовали на XIV слете московского КСП, попросив на то разрешения у одного из лидеров КСП О. Чумаченко927. В 1974 г. МГК ВЛКСМ обратился к лидерам КСП с предложением о поддержке. Барды получат помещение, выход на прессу, если согласятся на контроль за содержанием исполняемых текстов и отстранение от руководящих мест в клубах людей, так или иначе связанных с диссидентским движением. Лидеры Московского клуба согласились. Но комсомол получил контроль только над верхушкой айсберга. Уже XV слет КСП проходил в тесном взаимодействии с МГК ВЛКСМ и МГСПС. В нем приняло участие 900 человек, представляющих 40 клубов и групп. Выход из андеграунда привел к резкому росту численности – ограничения на прием в клубы было снято. В 1975 г. в Московском клубе состояло около 200 групп. Чтобы упорядочить структуры разросшегося сообщества, группы бардов стали объединяться в «кусты» по 20–25 объединений в каждом. Решения стал принимать не совет групп, как раньше, а совет «кустовых». В 1975 г. статус клуба был закреплен в совместном Постановлении Президиума МГСПС и секретариата МГК ВЛКСМ. С этого времени в отделе пропаганды и агитации МГК ВЛКСМ работа с городским КСП была выделена в отдельное направление928. В 1979 г. О. Чумаченко, один из лидеров московского КСП организовал «Союз КСП», председателем которого он был до 1981 г. Союз взял на себя помощь в организации фестивалей и борьбу с рвачеством некоторых «раскрученных» исполнителей, требовавших повышенные гонорары на частных концертах. Движение стремительно разрасталось. По данным А. Городницкого председателя жюри фестиваля памяти В. Грушина, всего клубы авторской песни объединяли около 2 миллионов человек929. 10–20 человек объединялись в группу. Инициатор создания группы или наиболее авторитетный человек становился командиром, который координировал работу группы — иногда довольно жестко. Несколько групп объединялись в куст, который проводил слеты. Несколько кустов иногда создавали «регион» для проведения межкустовых слетов. Кусты были основной структурой и на городских слетах. Группы со всей страны участвовали во всесоюзных грушинских слетах. На городские слеты собиралось до 20000 человек. В Москве было около 20 кустов. Московский городской КСП проводил зимние концерты в ДК Горбунова, контактировал с партийными, комсомольскими и государственными органами, прикрывал клубы «сверху», практически не контролируя жизнь групп. Репертуар «согласовывался» только на общегородских мероприятиях. «Председатель московского городского КСП И. Каримов вел какую–то дипломатию между властями и КСП, но до уровня групп это, слава Богу, не доходило, и на закрытых слетах мы могли петь, что хотели. Да и на открытых наша группа не особенно стеснялась. В других кустах народ был настроен более умеренно и старался в «политику не лезть», — вспоминает участник группы «Реостат» М. Сигачев930. Место закрытого слета держалось в тайне до последнего момента. Иногда приходили «хвосты» — не участвовавшие в группе люди, которые либо приглашались группой (и тогда она за них отвечала), или вычисляли место слета. При разбивке лагеря действовал «зеленый патруль», который следил за тем, чтобы участники не срубали зеленые растения. «Если комсомол организовывал большой слет, то его руководители даже договаривались с лесниками, где надо почистить лес», — вспоминает командир группы «Веники» Ю. Столяров931. Неофициальным лозунгом большинства каэспешников была строка «как здорово, что все мы здесь сегодня собрались». Для большинства этого было достаточно. Их привлекала романтика дружбы и любви в стиле Визбора и Митяева, ночные бдения под гитару у костра. Но романтизм склонял к инакомыслию уже самим контрастом между идеалом и социальной реальностью. Лидерами оппозиционных бардов стали А. Галич, Б. Окуджава и Ю. Ким. Они перемежали эзопов язык с открытыми угрозами. «Мы поименно вспомним тех, кто поднял руку», – «предупреждал» А. Галич гонителей Пастернака. А Б. Окуджава посылал «сигнал»: с нами лучше не связываться. Поднявший меч на наш союз Достоин будет худшей кары, И я за жизнь его не дам тогда И самой ломанной гитары. Размах движения и его неконтролируемость вызывали опасения, но разбираться с бардами было доверено региональным властям. В 1980 г. их жертвой пал Грушинский фестиваль. Заявив, что организаторы не могут поддерживать порядок, а участники оказывают неблагоприятное влияние на экологию этих мест, куйбышевские власти запретили очередной фестиваль. Без лишней огласки небольшой фестиваль прошел под Куйбышевым в 1982 г. (тоже, впрочем, собравший две–три тысячи человек). Но открытый массовый фестиваль возобновился только в 1986 г. * * * * * * В 1980 г. советская авторская песня понесла тяжелую утрату. 25 июля умер В. Высоцкий. Он не был участником каких–либо движений, но стал центром целой сети поклонников, тиражировавших магнитофонные записи его песен. Они были «энциклопедией советской жизни», поражали слушателей правдивостью и обостренным чувством справедливости. Высоцкий мог «войти в образ» фронтовика, работяги, «зэка», милиционера, сумасшедшего. В «инстанциях» В. Высоцкий проходил по разряду актеров, и не получал официального признания как поэт. Тем более, что и содержание у песен – сомнительное. То – блатная лирика, то – социальная критика. Но в конце его жизни ситуация стала меняться – была снята телепередача «Кинопрограмма», где он исполнял свои песни. На похороны Высоцкого пришло более ста тысяч человек. «Их было так много, что охраняло их еще тысяч пять человек в синих рубашках. Хорошо, что они были, охраняющие. И хорошо, что их было так много. Иначе маленькому зданию, где лежал он, пришел бы конец. Его бы, это здание, сами того не желая, сломали, снесли, уничтожили те, которых было много–много тысяч… Из потока образовалась людская река. Она начиналась от Котельнической набережной и медленно текла к Таганке, чтобы протечь через зал, где лежал на сцене он… Когда процессия выехала на Таганскую площадь, чтобы затем направить свой путь по Садовому кольцу, под машину, которая везла его, полетели цветы, и еще несколько сот метров люди бросали и бросали их под колеса автобусов»932. У Ваганьковского кладбища манифестация не обошлась без эксцессов — народ забрался на панно «Наш советский образ жизни», милиция стаскивала оттуда людей. «И тут вся площадь как по команде повернулась к этому панно и сказала «Не смей!». То есть кричали все разное, кто «Опричники!», кто — «Позор!», кто — «Долой!», но получился такой мощный вопль 100–тысячеголового существа, что серые фигуры замерли. Так и зафиксировалась на несколько секунд немая сцена: мужичок с «Беломором», две фигуры из Салтыкова–Щедрина с протянутыми к нему руками, и под всем этим безобразием надпись: «Наш советский образ жизни»933. Все хотят видеть Высоцкого «своим». «Во второй половине 70–х начинается «наведение мостов» и с бардовской стороны навстречу рокерам… — пишет И. Смирнов, — Высоцкий начал записывать некоторые свои песни в «электрическом» сопровождении советских (ансамбль Гараняна) и французских инструменталистов… В яростном хрипе Высоцкого под «простую» гитару в тысячу раз больше настоящего рока, чем в запроданных филармониям консервированных стенаниях с мощнейшим «запилом» и соло на синтезаторе»934. Вряд ли Высоцкий знал о своей принадлежности к року. Вероятней другое — советский рок многое взял от Высоцкого и от бардовской традиции. Советский рок — это не только «музыка научно–технической революции», но и бардовский рок. В некоторых отношениях Высоцкий очень далек от рок–движения и остается классическим бардом, тяготеющим к камерности: Я не люблю манежи и арены: На них мильон меняют по рублю, Пусть впереди большие перемены Я это никогда не полюблю! Поэт протестовал против поисков в его песнях политических намеков: Ответ: во мне Эзоп не воскресал, В кармане фиги нет — не суетитесь, А что имел в виду, то написал, — Вот, вывернул карманы — убедитесь! Тексты песен Высоцкого не были в большинстве своем оппозиционными. Высоцкий в качестве критерия отношения к жизни брал не идеологемы (что роднило коммунистов и диссидентов), а совесть, моральные нормы большинства населения. Я не люблю холодного цинизма, В восторженность не верю, и еще Когда чужой мои читает письма, Заглядывая мне через плечо. Стиль отношений Высоцкого с властью и обществом — это стиль классического «неформала». Я скачу, но я скачу иначе… Я согласен бегать в табуне Но не под седлом, и без узды! Он не собирался уходить из «табуна», отрываться от советского общества, но и «скакать как все» он не хотел. Он был вольным человеком. Это было не легко, но уже возможно. * * * * * * Исследование, организованное ЦК ВЛКСМ, позволяет оценить масштабы движения КСП в начале 80–х гг. «В восьми областях: Брянской, Луганской, Черниговской, Тернопольской, Хмельницкой, Кировоградской, Магаданской, Карельской клубы самодеятельной песни не существуют. В 58 республиках, краях, областях действует 81 клуб… Большая часть клубов возникла в 1976–1980 гг., причем в 1980 г. почти каждый третий из существующих клубов». Таков был ответ движения на закрытие Грушинского фестиваля. «Численность КСП значительно колеблется и видимо зависит от подхода к членству в клубе (или в КСП входят только исполнители, или широкий круг поклонников самодеятельной песни). 40% клубов насчитывает 20–30 членов, 20% клубов – 40–50 членов, 5% клубов – свыше 100 членов, 12% клубов до 20 членов. Подавляющее большинство КСП работают на базе домов и дворцов культуры (более 70%), только каждый пятый клуб считается одновременно самодеятельным творческим, общественным объединением при горкоме, райкоме ВЛКСМ». При этом сами группы исполнителей могли и не соприкасаться непосредственно с чиновниками, курирующими клуб. «Незначительное число КСП действует при областных советах по туризму и экскурсиям, туристических клубах (Иркутск, Уфа, Ростов, Орел, Красноярск), студенческих клубах (Одесса, Ленинград, Ярославль, Пермь), молодежных центрах (Казань, Жуковский)». Эксперты ВЛКСМ признавали, что «Конкретная связь комсомольских органов с клубами самодеятельной песни прослеживается очень слабо… Очевидно, что комитеты комсомола слабо осуществляют политическое руководство самодеятельным художественным творчеством». Только в немногих городах (Новосибирск, Свердловск, Рязань, Барнаул, Казань, Кострома) комсомольские работники являлись членами художественных советов, правлений и советов клубов самодеятельной песни. Не говоря уже о том, что уставы и положения КСП не предусматривают никаких консультантов–членов союза композиторов, союза писателей. Комсомольские структуры надеялись восстановить контроль: «Особого внимания и заботы требует самодеятельная песня. Развившаяся в ряде мест в довольно широкое движение, эта форма самодеятельного творчества, зачастую, выходит из–под контроля органов культуры, творческих союзов, комитетов ВЛКСМ, профсоюзов. Лишь в Москве имеется городской клуб самодеятельной песни, работающий под непосредственным руководством горкома ВЛКСМ и профсоюза. Анализ положения дел в этой области настоятельно требует решения объединенными усилиями таких вопросов как выделение определенной материальной базы, привлечение к работе с непосредственными авторами членов творческих союзов, мастеров искусств, поиск и внедрение эффективных форм влияния на тематику и качество самодеятельных произведений»935. Иллюзорные надежды. Контролировать и тем более придавить движение бардов было трудно. Гитара и лес всегда были к их услугам. В движение приходили новые люди, не связанные психологическими стереотипами «шестидесятничества». Участник группы «Реостат» В. Корсетов вспоминает: «Что характеризовало новых людей? Меньше туризма, меньше воздыханий, больше социальности. Но «шестидесятники» продолжали играть ключевую роль. У них было такое слово «социал». Социальную тематику они считали дурным тоном. Но в начале 80–х гг. философский и юмористический «социал» стал нарастать, особенно в начале 80–х гг. В 1983 г. «Яуза» «выкатила» острый политический памфлет «Мутанты (сны Нестора)». Это были сны интеллигента, которому нечего делать на работе. Он засыпает и видит во сне быка, который кушает газеты и выдает молоко и масло. Такая бюрократическая мечта о продовольственной программе… Многие авторы находились на позициях, оппозиционных режиму. Но в широких кругах песенников отношение к диссидентам было отрицательным. Это была типичная для «шестидесятников» позиция… При этом ни у кого никогда не ценился «грубый социал», то есть лобовая ругань в адрес власти»936. Смена поколений подчас приводила к конфликтам. Авторитет «стариков» не был вечным: «Дети взрослели, юношеский максимализм был необорим. Я считал, что дисциплина в группе — это все. Они называли меня диктатором. Мне пришлось уйти. А группа «Веники» превратились в «Варианты»”, — с грустью вспоминает Ю. Столяров937. В 1983 г. из московского куста «Лефортово» выделилось несколько групп с острой социальной направленностью («Реостат», «Нестандарт» и др.) во главе с В. Медянцевым, которые образовали куст «Яуза». Здесь социальная тематика проявлялась наиболее откровенно. В то же время в другом крыле движения инакомыслие встречалось в штыки. «Помнится, как впервые я пришел в воронежский клуб самодеятельной песни, слушал, слушал, а потом наивно спросил: «Ребята, а записи Галича у вас есть?» Что тогда обрушилось на мою голову! И что Галич — антисоветчик, и что его мерзкие песни никто и слушать не хочет…»938Характерно, однако, что даже умеренные провинциалы–каэспэшники знали, кто такой Галич. Информация об инакомыслии здесь расходилась широко — даже среди его противников. Социальная радикализация была связана с появлением наряду с песнями больших театральных постановок, своеобразных спектаклей в песнях. «Театральное» направление стало развиваться в «регионе», в который входили кусты «Яуза», «Сборная леса», «Рекс», «Калужский», «Разгуляй». В 1983–1984 гг. этот регион собирал до 4000 человек. Одна из наиболее радикальных групп «Реостат», в которую входили «рабочие с высшим образованием», готовила часовые программы. В 1983 г. вышли упоминавшиеся «Мутанты» и «Страна Началия», посвященная бюрократии. В 1984 г. — напоминавшие о кремлевских старцах «Челюсти» и мрачное предсказание социальной катастрофы (или напоминание о происшедших социальных катастрофах) «Лесосплав». Широкую известность приобрела постановка «Голоса» — пародия на пропагандистские штампы «идеологической войны». Группа «Нестандарт» разрабатывала тему коррупции и торговли. Многие группы, не ставившие социальные темы в центр своего репертуара, под влиянием радикалов тоже заметно дополняли романтику сатирой. «У нас ни к одной строчке нельзя было придраться, но все было понятно, — вспоминает М. Сигачев. — Угроза со стороны «органов» чувствовалась, тем более, что мы почитывали самиздат. В 1984 году собратья наши по творческому «цеху» начали «давить». На одном из слетов мы сделали «пуппури» из разных программ. А перед этим ходили какие–то деятели из городского клуба и предупреждали: «Ребята, ни полслова против власти…» А мы дали. И потом нам передавали, что нас разыскивало чуть ли не полслета, хотели нам «морду набить», что мы «подставляем». Но никого, кто так действительно думал, кроме этих функционеров, так и не нашлось»939. «В 1984–1985 гг., на мой взгляд, были самые сильные слеты Яузы, — считает В. Корсетов, — когда с восьми вечера до шести утра без остановки шло представление — и люди не отходили от сцены, сидели, как привязанные. Весенние слеты были закрытыми, дабы не возникали проблемы с властями. Присутствовало около 500 человек. А потом наиболее сильные выступления выносились на слеты других кустов. Как на гастролях. Разносились на магнитофонных пленках»940. Ожидание перемен становилось всеобщим. И поэты не обманулись в своих надеждах. Но перспективы были не ясны. Мрачными предчувствиями были полна композиция группы «Реостат» «Лесосплав» — история леса, уставшего от недвижности и с надеждою отправившегося вниз по реке. В затылки лбами упираясь твердо, Мы рвемся, разорвав речное горло, Река, кривляясь, изрыгает нас, И счастлив тот, кто выполз на стремнину Его не бьют уже баграми в спину, Он прет на золотую середину. Итог печален: Тупые бревна жаждут счастья Их ожидает лесопилка. Ну что вы кричите — ведь это не печи, Для супербревна это может быть ссылка. Вам только и нужно, что вовремя лечь И затылки подставить Грядет лесопилка. «Мы пели не о прошлых российских катастрофах, а о будущем. И оказались не так уж неправы»941, — считает один из авторов «Лесосплава» В. Корсетов. Но, несмотря на мрачные предчувствия, как только КПСС начала свой великий лесосплав, неформалы бросились в бурные воды реки. Но они плавали не по правилам, рискуя, подобно одному из героев «Лесосплава», быть раздавленными. Но только плаванье не по правилам давало шанс на спасение от лесопилки. * * * * * * Авторская песня развивалась параллельно с рок–движением. Каково их соотношение? Участники рок–движения определяли сущность рока так: ”рок — это музыка научно–технической революции. Рок сам — революция в музыке… Рок — «музыкальная революция, отразившаяся на всех делах современного мира как духовный отзвук на революцию в науке и технике»942. И. Смирнов считает, что «рок — новый самостоятельный жанр искусства, появившийся в середине XX века в результате творческого и научно–технического прогресса (так же как в начале века появилось кино). Для него характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы целое — РОК–КОМПОЗИЦИЮ. Кроме того, характерно (хотя и не обязательно) «электрическое» звучание, коллективное творчество и особая форма музыкального хэппенинга — концерта с участием зрителей — т.н. «сейшен» (от английского «Session»)»943. Уже в этом определении видны общие черты культуры бардов и рока — сочетание западной и отечественной традиции, участие слушателей в творческом акте. Рок шел по стопам бардов. У двух течений было много общих участников. «Вузы составляли опорные базы и для первых рок–групп, и для «кустов» Клуба самодеятельной песни. Так что поклонники рока вовсе не составляли «темной массы», не доросшей до поэзии Кима и Окуджавы, — пишет И. Смирнов, — Хотя со временем среди них вырос процент экзотических деклассированных личностей, воплотивших в себе интернациональный идеал ХИППИ»944. Но в роке «хэппенинг» в большей степени рассчитан на развлечение, чем на размышление. Были и другие различия. Несколько преувеличивая масштаб расхождения, И. Смирнов пишет: «Расхождение между роковой и бардовской школами, схематично можно изобразить так: интернациональная национальная примат музыки примат текста (поэзии) концертная (танцевальная) магнитофонная Напомню: слушали дома в основном западный рок, переписывая его с пластинок на пленку. Под свой просто танцевали, чтобы забыть наутро — до следующих танцев. Барды, напротив, с самого начала вошли — со своими песнями — в разряд зафиксированного творчества. Многие ли из тех, кто знает наизусть Высоцкого и Северного, могут похвастаться, что видели их собственными глазами?»945Зато сотни тысяч людей сидели вокруг костров или столов, повторяя под гитару слова стихов, вдумываясь в их содержание. Технологический рок сначала привлекал формой, а не содержанием. В 60–е гг. это был вызов – западное искушение. В 70–е гг. – увлечение подростков, «западавших» на ритм и звук. Поняв, что форма увлекает молодежь, Система взяла его на вооружение, создав вокально–инструментальные ансамбли (ВИА) с ортодоксальным или деидеологичным репертуаром. Власти занялись «приручением» подающих надежды рок–групп. В 1979 г. официальный статус был предоставлен группе «Машина времени», разумеется, не бесплатно. «Пройдет совсем немного времени, — писал И. Смирнов, — и от МАШИНЫ потребуют заменить везде слово «Бог» на слово «Судьба» вне зависимости от таких буржуазных предрассудков как рифма и длина строки, а в пошлейшем кинофильме «Душа», якобы о судьбе рок–музыканта на эстраде, роль Макаревича будет исполнять Боярский»946. Зато группу перестало «доставать» ОБХСС947. Впрочем, степень контроля за музыкантами не стоит преувеличивать. Цензура московского городского дома художественной самодеятельности пропускала и «Битлз», и большинство произведений Макаревича. Но на всякий случай песни с подозрительным названием «Марионетки» вычеркивала. Предварительная цензура касалась прежде всего названий. Ну а за содержание приходилось отвечать post faсtum. Макаревич был ближе к бардовскому течению (внимание к качеству текста, эзопов язык, идейная зависимость от шестидесятников). Этому полу–бардовскому року противостояли официальные по тематике вокально–инструментальные ансамбли (ВИА) с одной стороны, и радикальные по форме панки – с другой. Самим своим видом панки отрицали набиравшую силу культуру потребления. Но вместе с ней и культуру как таковую. Естественно, что любой компромисс с «истеблишментом» воспринимался «радикалами» как предательство: ”Что еще нас всех объединяло, так это устойчивая неприязнь к группе «Машина времени». Спустя несколько лет эта неприязнь сменилась лично у меня крепкой, уже взрослой любовью к этой музыке и к этим людям, но тогда, я думаю, мы воспринимали их только как социальное явление, как людей, пошедших на компромисс с бюрократией и так далее»948, – вспоминает А. Рыбин.
Главная